CINÉ -CLUB UKRAINIEN  - ESPACE CULTUREL DE L’AMBASSADE D’UKRAINE

Mardi 7 février 2012, 19h, à l’Espace culturel de l’Ambassade, 22, av. de Messine, Paris 8ème, M° Miromesnil. tel. 01 43 59 03 53. Entrée libre.

AU DEVANT DU RÊVE (МРІЇ НАЗУСТРІЧ)
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Production : Studio d’Odessa, 1963, 64 mn, coul.
Scénario : Olès Berdnyk, Ivan Bondine, Mykhaïlo Karioukov
Réalisation : Mykhaïlo Karioukov, Otar Koberidze
Photographie : Olexiї Herassymenko
Décors : Youriї Chvets, Oscar Feltsman, Vano Mouradeli
Musique : Edouard Artemiev
Son : Edouard Hontcharenko
Interprétation : Nicolas Timoféiev, Otar Koberidze, Laryssa Hordeїtchyk, Boris Borissionok, Nicolas Volkov, P. Chmakov, Alexis Guenesine, Léonid Tchinidjants, Semen Kroupnyk, Oleksiї Korotioukov, Viatcheslav Voronine, Vitold Janpavlis, Peter Kadr, Vassyl Viekchyn
Genre : fantastique, anticipation

Synopsis
Après avoir entendu un chant venu de la Terre, les habitants de la planète Centuria décident d’y envoyer un vaisseau spatial, proposant ainsi la première rencontre intergalactique. Mais le vaisseau subit une avarie sur Phobos, une lune de Mars. Les Terriens entreprennent alors une périlleuse mission de secours pour aller à la rencontre des extraterrestres. Mais le vol se complique, une seconde mission part ravitailler le vaisseau.

Opinion
Sorti sur les écrans deux ans après l'expédition de Youri Gagarine, Au devant du rêve de Mykhaïlo Karioukov et Otar Koberidze est le second film de science fiction du cinéma ukrainien, quatre ans après Le Ciel appelle, réalisé par le même Mykhaïlo Karioukov en binôme avec Alexandre Kozyr. Projectionniste de formation puis opérateur spécialisé dans le domaine des effets spéciaux, Mykhaïlo Karioukov ne livra que ces deux longs métrages en tant que réalisateur sur la fin de sa carrière. Deux œuvres mythiques alliant fascination pour la technologie et poésie, réalisées dans des décors futuristes splendides. L’une et l’autre doivent beaucoup au décorateur Youriï Chvets qui, à travers des trucages mécaniques et des maquettes au rendu très réaliste, privilégia une vision particulièrement soignée des reliefs planétaires, ainsi qu’à l’ingénieur du son Edouard Hontcharenko, dont le travail fut considéré comme avant-gardiste.
Le scénario de Au devant du rêve n’est autre que l’adaptation du récit d’anticipation Le Cœur de l’univers d’Olès Berdnyk, auteur populaire de romans de science fiction et futur dissident, co-fondateur du Groupe ukrainien de Helsinki. À cette époque, l’URSS et les USA se livrent à une compétition sans merci dans la course à l’espace. La rivalité culturelle, notamment dans le domaine du Septième art, est à l’image de cet enjeu. Dans le cas de Au devant du rêve, les cosmonautes soviétiques ne se déroutent pas pour sauver des astronautes américains en détresse, mais pour une rencontre intergalactique avec des habitants d’une planète inconnue. Face à des scientifiques sceptiques, ils apparaissent ici comme des sauveurs de l'Univers prodiguant un message pacifiste. Bien qu’il tende au space-opéra regorgeant de séquences spatiales contemplatives, ce film détonne par l’absence totale de l’apesanteur.
À la lecture des scénarios, les analogies entre les films de science-fiction soviétiques et américains paraissent évidentes. Il est vrai que le cinéma hollywoodien s’empara ouvertement des films ukrainiens L’Appel du ciel et Au devant du rêve de Mykhaïlo Karioukov, comme de ceux du cinéaste russe Pavel Klouchantsev. Le producteur Roger Corman, spécialiste du recyclage des films soviétiques, acheta les droits dans le but de les adapter au goût du public américain. C’est ainsi que le débutant Francis Ford Coppola  réalisa la version américaine de L’Appel du ciel en ajoutant même des monstres martiens (Battle Beyong the Sun - La Bataille au-delà du soleil), et que Curtis Harrington reformata Au devant du rêve (La Planète de sang - Planet of Blood). Par ailleurs, on note des ressemblances flagrantes dans Alien de Ridley Scott  avec Au devant du rêve : les cosmonautes découvrent un vaisseau extraterrestre échoué en plein désert martien et pénètrent dans l’aéronef. Dans les deux films, la découverte se fait de la même manière. Vêtus de leur combinaison, les équipages se dirigent vers l’épave. Des caméras intégrées filment de manière subjective ce qu’ils voient. Les explorateurs s’engagent à bord du vaisseau à travers un couloir aux apparences de boyau puis pénètrent dans une grande pièce circulaire où siège au centre une extraterrestre figée aux étranges commandes de son engin. Dans Au devant du rêve, l’alien centurian se révèle être une charmante spationaute, et non plus une créature humanoïde fossilisée. En pleine tempête, l’équipage l’évacue, mais faute de place dans le vaisseau terrien, un des humains se sacrifie pour qu’elle survive. Otar Koberidze qui fait ses premiers pas de metteur en scène interprète ici le rôle du cosmonaute se sacrifiant.
Dans son ensemble, le cinéma ukrainien a produit des films de science fiction de manière épisodique. On retiendra Sous la constellation des Gémeaux (1978) et Mission stellaire (1982) de Boris Ivtchenko, Le Retour de l’orbite (1983) d’Alexandre Sourine. On s’étonnera aussi qu’aucun des romans des spécialistes du genre, comme Volodymyr Vladko, Dmytro Bouzko, Mykola Dachkiev et notamment Vassyl Berejnyi, ne fut porté à l’écran.
Lubomir Hosejko

CINÉ-CLUB UKRAINIEN -  ESPACE CULTUREL DE L’AMBASSADE D’UKRAINE

Mardi 6 décembre 2011, 19h, à l’Espace culturel de l’Ambassade

22, av. de Messine, Paris 8^ème, M° Miromesnil. tel. 01 43 59 03 53

Entrée libre.

NOUS ÉTIONS SI JEUNES  (ЯКІ Ж БУЛИ МИ МОЛОДІ)

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Production : Studio Alexandre Dovjenko de Kiev, 1985, 84 mn, coul.

Réalisation : Mykhaïlo Biélikov

Scénario : Mykhaïlo Biélikov

Photographie : Vassyl Trouchkovskyi

Décor : Olexii Levtchenko

Musique : Youriï Vynnyk

Son : Anatole Tchornootchenko

Montage : Natalia Akaiomova

Directeur de production : Mykhaïlo Kostioukovskyi

Interprétation : Taras Denyssenko, Olena Chkourpelo, Nina Charolapova, Alexandre Pachoutine, Alexandre Svyrydovskyi, Anatole Loukianenko, Tetiana Kravtchenko, Mykhaïlo Kokchenov

Genre : mélodrame

Récompenses : Prix d’État Taras Chevtchenko en 1986 à Mykhaïlo Biélikov, Vassyl Trouchkovskyi, Olexii Levtchenko ; Premier Prix au Festival Pansoviétique à Alma-Ata en 1986 ; Prix du Comité d’État pour la cinématographie d’Ukraine et diplôme à l’opérateur Vassyl Trouchkovskyi ; Prix de l’Union des cinéastes d’Ukraine, Prix du public, Prix du meilleur rôle masculin à Taras Denyssenko au Festival Molodist en 1985.

Synopsis

Youlka et Sachko se connaissent depuis l’enfance. Pendant la guerre, Youlka avait bu un verre d’eau contenant du phosphore qu’elle avait pris pour du lait. L’amour naissant pour Sachko, qui vient de décrocher son premier boulot, la distrait de sa maladie, la leucémie. Bientôt, ils se marient sans perdre l’espoir d’une guérison. Malgré les recommandations des médecins, Youlka donne naissance à un bébé et promet à Sachko qu’elle va vivre.

Opinion

Réalisé en 1985, Nous étions si jeunes de Mykhaïlo Biélikov s’inscrit dans les œuvres sortant de l’ornière du cinéma brejnévien à quelques encablures de la perestroïka. Le style de ce film d’auteur est manifestement à l’opposé des mélodrames médiocres qui envahissaient de plus en plus les écrans. Tout en empruntant les trajectoires narratives classiques et neutralisant les passions idéologiques, le metteur en scène laisse courir son esprit créatif. Avec des images simples, non explétives, Biélikov filme le cours quotidien de la vie, les foyers d’étudiants, les premiers postes de télévision, les bals populaires dans les parcs publics, la vie dans les appartements communautaires régulée par une éthique de la solidarité et du partage. L’action se situe du début du dégel khroutchévien jusqu’au premier vol cosmique de Gagarine, le jour où Youlka mettra au monde un enfant. Pour cette œuvre de qualité montrant les séquelles physiques et psychologiques de l’après-guerre, Biélikov confia le rôle de Sachko au jeune premier Taras Denyssenko. Il sera la grande révélation du film d’Andriї Dontchyk, Anoxie (1991), et deviendra un acteur populaire dans les années 90. Sa partenaire Olena Chkourpelo, actrice de théâtre, ne réapparaîtra à l’écran qu’en 2010 dans le film russe de Youri Schiller, Le Moineau.

Connu en Occident pour La Désintégration (1990), la première fiction prenant pour thème la catastrophe de la Centrale nucléaire de Tchornobyl, Mykhaïlo Biélikov est de ces cinéastes passés par le VGIK qui intégrèrent les studios ukrainiens dans les années 60 et qui créèrent le fameux courant dit École de Kiev. L’un des opérateurs les plus doués de sa génération avec Alexandre Antypenko, Valeriï Kvas et Vilen Kalouta, Mykhaïlo Biélikov s’était fait remarquer notamment pour son travail sur le film Qui reviendra aimera (1967) de Léonide Ossyka et  Les Nuages blancs (1968) de Rolland Serhienko. Dès 1974, il se lança dans la réalisation de téléfilms en signant avec Alexandre Mouratov La Vieille forteresse (1973) d’après le célèbre roman de Vladimir Biélaiev, puis l’excentrique Coq rouge  de Plymouth Rock (1974). Ses premiers longs métrages, Sur ondes courtes (1977), Travail caché (1978), La Nuit est courte (1982), sont des films qui transcendent la problématique industrielle et sociétale en spectacle civique. À l’issue du Vème Congrès de l’Union des cinéastes de l’URSS en mai 1986, Mykhaïlo Biélikov remplacera l’apparatchik Timothée Levtchouk au poste de secrétaire général de l’Union des cinéastes d’Ukraine. Il y restera pendant une quinzaine d’années tout en continuant son métier de réalisateur.

Lubomir Hosejko

CINÉ-CLUB UKRAINIEN -  ESPACE CULTUREL DE L’AMBASSADE D’UKRAINE

Lundi 7 novembre 2011, 19h, à l’Espace culturel de l’Ambassade

22, av. de Messine, Paris 8^ème, M° Miromesnil. tel. 01 43 59 03 53

Entrée libre.

LA ONZIÈME ANNÈE (ОДИНАДЦЯТИЙ)

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Production : VOUFKOU, 1928, 53 mn, nb, muet

Scénario : Dziga Vertov

Réalisation : Dziga Vertov

Photographie : Mikhaïl Kaufman

Montage : Elisaveta Svilova

Genre : documentaire

     En butte à la censure du Goskino moscovite, Dziga Vertov est invité en 1927 par la VOUFKOU à travailler en Ukraine, où il conclut un accord pour la réalisation d’un documentaire célébrant l'industrialisation du pays à travers la construction d'une centrale hydroélectrique sur le Dniepr, l’électrification des campagnes, les charbonnages et fonderies, la société mutant vers le militantisme communiste. Vertov parle de son film comme d’un opus réalisé de manière spontané, sans scénario, dans un langage socialiste cinématographiquement pur où s’entremêlent photographie et surimpressions et où l’emploi d’images doubles qui s’empiètent à différents rythmes, crée la véritable dynamique du film. C’est la première partie du film qui est la plus intéressante, puisqu’elle enregistre sous tous les angles le dynamitage du saut Nenasytets sur le Dniepr. La construction entre 1927 et 1932 de la plus grande station hydro-électrique d’Europe devait inonder les sauts du Dniepr et engloutir à jamais le patrimoine archéologique. À cet effet, le célèbre ethnographe Dmytro Yavornytskyi procéda en toute hâte aux ultimes fouilles de l’île de la Khortytsia qui contenait des trésors sarmates, scythes et cosaques. La superbe image récurrente d’un squelette  scythe reposant en chien de fusil donne le ton au film : le passage de l’ancien au nouveau. Suspecté de formalisme, le film restera le moins connu des trois opus que Vertov réalisera en Ukraine, bien que dix mille spectateurs le virent durant les trois premiers jours de projection.

     La Onzième année a aussi une autre histoire. Lorsque Vertov le présenta en Allemagne en mai 1929, la presse l’accusa de plagiat. Vertov aurait emprunté impunément des scènes, tirées du documentaire allemand de Albrecht Viktor Blum et Leo Lania Im Schatten der Maschine (Dans l‘ombre des machines). Vertov resta perplexe parce que le contraire était vrai aussi : son film n'avait pas encore été montré en Allemagne, et avait été dépouillé par Blum et Lania pour leur propre compilation. En effet, l’activiste communiste autrichien Albrecht Viktor Blum avait été engagé par la Volksfilmverband pour réaliser un court métrage sur un scénario de Leo Lania. Ce court métrage devait être un recueil d’extraits de films ukrainiens inédits et de quelques séquences américaines sur la base de 50 à 60 films visionnés. Le film de Blum s’appuyait principalement sur la cinquième partie du film de Dovjenko Zvenyhora (1928) – le réalisateur ukrainien lui-même s’était servi dans les stocks shot de ses collègues documentaristes -, et sur la dernière partie du film de VertovLa Onzième année. En réalité, Blum avait intégré dans son propre film, à partir du film de Vertov, 282 pieds (3'50’’ à raison de 20 images par seconde), presque inchangés. Ceci incita Vertov à récuser ces accusations dans la presse, bien que la Commission du Commerce Soviétique voulût étouffer l'affaire pour des raisons politiques. Du point de vue juridique, Vertov considéra l'affaire comme un plagiat et une infraction au copyright. De son côté, Blum déclara que son patron, la Weltfilm, l'avait empêché de citer les sources de son film à cause de la réglementation des quotas d’importation. Pour être déclaré allemand par le Comité de censure, le film devait être libre de toute matière étrangère. Mais autant que Blum, Dziga Vertov avait certainement visionné plusieurs travaux de ses collègues ukrainiens et s’en était approprié certains passages. La construction du barrage sur le Dniepr avait ameuté une foule d’équipes de tournage pour les actualités filmées de l’époque. Le documentaire Dniprohès de Hlib Zatvornytskyi exaltait la première grande édification jamais réalisée en Ukraine. Le réalisateur russe Victor Tourine, qui travailla en Ukraine entre 1924 et 1927, avait inclus des plans du Dniproboud dans son film de production kazakhe Turksib. Arnold Kordioum qui se préparait à tourner son film Le Vent des rapides, anticipa sa fiction avec le documentaire Bétonnage sur le Dniepr. C’est aussi à cette époque que Léonide Mohylevskyi, le futur Léonide Moguy, chef-monteur aux actualités et chroniques filmées de la VOUFKOU, signa à partir de 40 000 mètres de bandes d’actualités archivées ou privées les docus Comment c’était et Documents d’époque. Réalisé onze ans après la prise du pouvoir par les bolcheviks en Ukraine, La Onzième année est un autre exemple pratique de documentaire dans lequel le concept du reportage supplante celui de la propagande.

                  Lubomir Hosejko

LA SYMPHONIE DU DONBASS (ENTHOUSIASME)

СИМФОНІЯ ДОНБАСУ (ЕНТУЗІАЗМ)

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Production : Ukraїnfilm, Studio de Kiev, 1930, 68 mn, muet, nb.

Scénario : Dziga Vertov

Réalisation : Dziga Vertov

Photographie : Boris Zeitline

Musique : Extraits de La Marche de la symphonie du Donbas de Nemyrovskyi et du Premier  mai (Symphonie n°3 en mi bémol majeur) de Dmitri Chostakovitch

Son : Nicolas Tymartsev, Petro Chtro

Genre : documentaire

 En Ukraine, le cinéma sonore apparaît de manière hésitante au début des années 30. Résultant d’une décision politique qui privilégie l’industrie lourde aux dépens de l’industrie légère, le passage du muet au parlant se fera par étapes successives. Sur les quelques 110 longs métrages tournés en Ukraine entre 1930 et 1935, seule une vingtaine sera sonorisée ou conçue sonore selon trois catégories : les films naturalistes ou expérimentaux, les films à illustration ou accompagnement musical, les films de fiction parlant. Expérimental selon la conception théorique vertovienne, La Symphonie du Donbass est considéré comme le premier film sonore ukrainien, tous genres confondus. Appelé aussi Enthousiasme, ce troisième et dernier documentaire de Dziga Vertov tourné en Ukraine connut en 1931 un  succès en Europe occidentale lors du passage de Vertov à Berlin, Hambourg, Breslau, Hanovre, Genève, Bâle, Paris et Londres. Mais une fois de plus le spectateur soviétique ne le suivit pas en raison du caractère expérimental de l’œuvre et sous l’effet défavorable de la critique de son film précédent L’Homme à la caméra. Initialement, dans ce documentaire sur l’industrialisation de la région houillère du Donbass, Vertov devait montrer comment les mineurs avaient voulu et pu atteindre en quatre ans seulement les objectifs que leur fixait le plan quinquennal, mais il s’enthousiasma pour un style lyrique enrichi par l’usage recherché des sons industriels et la musique de Nicolas Timoféiev et Dmitri Chostakovitch. Le son fut enregistré à l’aide de la première station mobile du cinéma sonore conçue par Alexandre Chorine, système encore balbutiant comparé aux techniques américaines ou européennes de l’époque. Le réalisateur et les preneurs de son travaillèrent avec acharnement, au jugé, sans possibilité de vérifier le résultat des enregistrements. Vertov recourut fréquemment aux surimpressions et aux collages aussi bien visuels que sonores. Le résultat fut plus que médiocre. Le réalisateur s’obstinait à user de son outil au maximum et finissait par empêcher toute perception normale de son propos. Lors des projections, il s’occupait lui-même des mises au point sonores, martyrisant les oreilles des spectateurs tant il montait le son des haut-parleurs. Bien que félicité par Charlie Chaplin qui, par sympathie et solidarité, considérait que c’était le meilleur film de l’année, Vertov n’obtint pas le succès escompté. Véritable symphonie du vacarme des machines, avec des enregistrements synchrones de voix humaines tantôt sourdes, tantôt tonitruantes, ce documentaire allait dans le sens du contrepoint sonore qu’inférait la théorie du ciné-œil/ciné-oreille - capter le son sur le vif et le dissocier au minimum de l’image -, mais le résultat fut plus cacophonique que de l’ordre d’une expérimentation avant-gardiste formelle. La bande-image primait sur la bande-son. Opposant l’ancien au nouveau dans un style très proche du reportage, Vertov s’attarda sur les fidèles dans les espaces cultuels qui allaient être désacralisés et repris par les activistes communistes. La séquence de la démolition du bulbe de l’église et son remplacement par l’étoile rouge est en son genre un spectacle visuel rarement égalé. La caméra chancelle face à des titubants ivrognes. Interactive, elle se faufile dans les fanfares militaires, les défilés du komsomol, mais reste contemplative, en contre-plongée frontale, face au secrétaire général du PCU Stanislav Kossior, l’un des futurs responsables du holodomor en Ukraine. De superbes séquences à effet visuel réalisées dans les fonderies rehaussent ce documentaire de commande et de propagande sociale.

                 Lubomir Hosejko